BebiBlog

A filmrendező és a filmszínész művészete

Pudovkin többek között rendezőként, forgatókönyvíróként és színészként is dolgozott. Elsősorban montázstechnikája tette híressé. 1926-ban alkalmazta elsőként az Anya című filmjében. Három könyve jelent meg magyarul, amelyek közül én az 1965-ös kiadású „A filmrendező és a filmszínész művészete” címűnek egy részét elemzem. Érdekes hogy Pudovkin soha nem írt összefoglaló filmelméleti művet, mindig csak egy bizonyos témakörrel foglalkozó tanulmányt, kritikát vagy cikket. A könyvben összeállították ezeket a jegyzeteket és egy összegző filmelméleti könyv lett belőle, amiben jól érthetően szakaszokra, témákra bontották az anyagot. Pudovkin tanulmányai és cikkei alapján nem volt nehéz megtenni ezt, mivel abban is volt valamiféle rendszer. A filmes pályájára való lépésében Lev Kulesovval, az orosz filmrendezővel (továbbá filmteoretikus, -pedagógus, forgatókönyvíró, művészettörténész) való találkozás erősítette meg, és ezután lett elkötelezett híve a filmművészetnek.

Pudovkin a könyv elején kitér az ’elhagyhatatlan’ problémára: a film és a színház kapcsolatára és leszögezi a tényeket, hogy a filmet kezdeti korszakában joggal nevezték a színház pótanyagának, mivel eleinte csak arra szolgált, hogy felvegyék az egyes drámai vagy komikus jeleneteket és a cselekmény kibontakozásának sorrendjében egymás után ragasszák a részleteket. Egyszerű rögzítésre használták. A színészek meg voltak fosztva szavaiktól. Nem művészetről volt szó, hanem arról hogy az embereknek meg tudják örökíteni a reális időben játszódó jelenetet és bármikor meg tudják nézni.

Pudovkin szerint, amikor megjelent a montázs fogalma akkor lényegében megváltozott az egész felállás. Ilyenkor a filmművészet igazi anyaga már nem a reális idő és tér volt, mint a színházban. A filmművészet anyaga a szalagdarabkák, amelyekre valamilyen jelenség különböző nézőpontjai vannak felvéve és ebből áll össze a vásznon megjelenő kép. Tehát Pudovkin szerint a színházi rendező és a filmrendező között anyagbeli különbözőség van.

A kinematográfia (filmtechnika, filmezés) szót előszeretettel használja. Éppen ezután ír a kinematográfiai térről, s időről. Arról hogy a kinematográfiai időt végeredményben a felvett darabkák összeragasztásával, a montázzsal hozza létre a rendező. Így az is szóba kerül, hogy lehetősége van kivágni a felesleges részleteket így megteremtve a kívánt teret- itt eszembe jutott Balázs Béla és a Látható Ember című könyve, amiben ugyanezt írta ő is, hogy lehetőségünk van kihagyni a felesleges részleteket, amelyek nem szükségesek a tér megteremtéséhez, amelyek kihagyhatók és nem torzítják a nézőben kialakult tér képét.

Pudovkin példákkal szemlélteti a témákat a könnyebb megértés érdekében, aminek szerintem egyáltalán nincsen oktató, tankönyves jellege, inkább érdekesebbé teszi a tanulmányt. Vizualitást csempész az írásba, vizuális eszközöket használ, ugyanúgy ahogy a ’munkájában’ is. Így tesz a filmbeli tér létrehozásánál is amikor Kulesov kísérletét hozza példának: Kulesov felvett különböző helyszíneken jeleneteket, összefüggő jeleneteket. Két ember találkozik, kezet fognak, az egyik mutat egy épület felé és a végén felmennek az épület lépcsőjén. Ezt mutatta be Kulesov a közönségnek és a nézők teljes mértékben megértették a jelenetet, mint megszakítás nélküli folyamatot. Csak hogy a folyamatot teljesen más helyszíneken vették fel. Máshol vették fel a találkát, a kézfogást, az épületet és a lépcsőn való felmenést is, a néző mégis egynek érezte, az agyában észlelte a rendező által kialakított kinematográfiai teret. Ezt a teret Kulesov „a föld újjáteremtett felszínének” nevezte.

P. igényesen levezeti, hogy igazából mi is a film anyaga, és hogy hogyan kell megteremteni azt, hogyan bánjunk vele: 

(a rendező) „Nem torzítja el a valóságot, hanem felhasználja arra, hogy új realitást teremtsen; a legjellemzőbb és legfontosabb ebben a munkában az, hogy a térnek és időnek a valóságban elkerülhetetlen és legyőzhetetlen törvényei a filmmunkában hajlékonyaknak és engedelmeseknek bizonyulnak…” (Pudovkin, 1965:28)

Ezek az alapgondolatok csodálatosak és sok rendezőnek bele kéne ebbe gondolnia, hogy tökéletesítse munkáját. Néha hasznos visszatérni a gyökerekhez. Ilyen gondolat a következő is:

„A részletezés mindig az elmélyedés szinonimája. Hiszen a film részben épp onnan nyeri erejét, hogy egy jellemző sajátsággal rendelkezik: azzal a lehetőséggel, hogy a részleteket kiemelve és élesebben tudja megmutatni.” (Pudovkin, 1965:29)

„A filmfelvevőgép […] igyekszik oda is betolakodni, ahová sohasem jut el a közepes megfigyelő […]” (Pudovkin, 1965:29)

Ahogy levezette Pudovkin a felvevőgép feladatát, hogy hogyan rögzítsük az anyagot, hogy hatoljunk be az esemény legmélyére, egy pillanatra a dokumentumfilm jutott eszembe. Annak is pont ez a lényege, megmutatni a valóságot, a mélyére hatolni és esetleg leszűrni a tanulságot.

Pudovkin a filmkészítést nagyon komoly feladatnak tekinti. Három kisebb-nagyobb részt szentelt a filmbeli munkának a meghatározására: először ír a rendező és a forgatókönyv (író), aztán a rendező és a színész, végül pedig a rendező és az operatőr kapcsolatáról. Természetesen itt kitér a stáb többi tagjára is. Sokszor ismétli, hogy a stáb az egy együttes, és ha nincsen összehangolva eléggé a munkájuk, akkor az a végeredményen is meglátszik.
Mindenkinek értenie kell egy picit a másik munkájához, hogy együtt tudjanak működni. Így a rendezőnek a forgatókönyvíráshoz, a színészethez és a kamerakezeléshez és vica versa.

Lépésről lépésre leírja a film készítésének a menetét és olyan szabályrendszert ír le, ami követendő példa és megmutatja, hogy a filmkészítés egy komoly felelősségteljes csapatmunka ahol nincs helye a lazaságnak.

Természetesen a montázsnak is szentel külön 16 oldalt a könyv vége felé. Itt teljesen kivesézi és leírja, hogy miért is montázs a montázs, érvekkel támasztja alá állításait. Igényesen és érthetően meg van fogalmazva, hogy miről is van szó. Azzal kezdi, hogy még ha meg is van gyakorlatban szakítva a film a néző, akkor is egy összefüggő folyamatnak fogja fel főleg a montázs:

„Azt a művészetet, amely abból áll, hogy külön-külön felvett darabkákat úgy állítsuk össze, hogy a néző végeredményben valami egész, megszakítatlan benyomást kapjon, „montázs”-nak szoktuk nevezni” (Pudovkin, 1965:87)

Sok író félrebeszél akkor, amikor definiálni kéne, de végül nem ír definíciót. Pudovkin itt egy teljesen korrekt meghatározással áll elő.
A montázst ráadásul még pár alternatív meghatározással is kiegészíti és példákat is hoz.

„Én a montázst a magam számára úgy határozom meg, mint a reális élet jelenségei közötti összefüggések sokoldalú, minden eszközzel végrehajtott felfedezését és tisztázását a filmalkotásban.” (Pudovkin, 1965:88)

És ezeket az összefüggéseket- Pudovkin szerint- a rendező látja és tudja lefordítani a néző számára érthető, vizuális élménnyé.

 A montázst a gondolkodással köti össze mivel a rendezőnek, ahhoz hogy megtalálja az események közti összefüggéseket- gondolkodnia kell. Továbbá megállapítja azt, hogy minden művészet magas szintű műveléséhez nélkülözhetetlen az eszmeiség, a gondolkodás, ahhoz hogy alkossunk, ismernünk kell az életben az összefüggéseket, a törvényeket és azokat fel kell tárnunk hogy létrehozzunk egy művet. Így az irodalomban, a zenében, a festészetben és a szobrászatban is kapcsolatokat hozunk létre. A művészet-ugyanúgy, ahogy a beszéd is „[…] a valóság kollektív megismerésének az aktusa […]” amihez szükségünk van a gondolkodásra. Pudovkin így létrehozza a beszéd- gondolat-művészet láncolatot ami” […] az emberiség történetében reálisan meglevő láncolat […]” (Pudovkin, 1965:94). Ez egyfajta filozofikus aspektusa a művészeteknek, köztük a filmnek is-érdekes gondolatmenet.

Pudovkin ebből és abból, hogy „A művészetben a gondolkodási folyamatot és annak eredményét érzékelhetővé, különösen láthatóvá tenni annyit jelent, mint teljes értékű művet alkotni.” (Pudovkin, 1965:94) kiindulva párhuzamot von a művészetek közt hogy mire képesek. A festészet és szobrászat, a zene, az irodalom és végül a film közt. P. szerint a film képes a legtöbbre, mivel a festészet és a szobrászat képtelen ábrázolni például a fejlődést a mozgást, a zenének nincsenek látható kifejezései, az irodalomnak nincsen közvetlen hatása sem a látás, sem az élőbeszéd útján, a színházban pedig erősen korlátozott a valóság ábrázolása. Egyedül a filmben van meg mindez, a látás, az ’élőbeszéd’, a valóság részben korlátlan, a mozgás korlátlan ábrázolása, illetve a múltat, a jelent és a jövőt képes ábrázolni, így a fejlődést is.

Pudovkin azzal zárja a montázs részletezését, hogy fejlődése lesz „a jövő filmművészetének az útja”. Inkább a jövőre vonatkoztatja a leírtakat a montázsról, mintsem tapasztalataira. Pudovkin szerint sok mindent kell még tenni, megtapasztalni (színes montázs lehetősége) és így lesz tökéletesebb a film és a montázs „fegyvertára”.

Pudovkin nem válaszol egyértelműen a film kérdésre, hogy mi a film. Szerintem ezt inkább az olvasó tudja leszűrni a könyv (jelen esetben az én részem) egészéből. Az olvasó fejében kell megfogalmazódnia a válasznak, Pudovkin csak a „szerszámkészletet” adja a definícióhoz.

Pudovkin szerint az értékes film abban rejlik, ha az –előbb említett- együttes kollektívan összedolgozik, és tudják, mit csinál a másik és így egyértelművé válik az ő munkája, az ő szerepe ebben az egészben. Persze attól még hogy tökéletesen együtt dolgoznak, beleépülnek egymás munkájába, még nem következik az, hogy értékes lesz a mű. Illetve Nemes Károly idézi Pudovkin-t nem szó szerint:  „ […]a filmművészet csak akkor lehet teljes értékű, ha technikai lehetőségeit az ábrázolás maximálisan kihasználja, s ez vonatkozik a színészre is, akinek el kell szakadnia a színházi gyakorlattól.” (Nemes, 1981:57)

Mint már említettem a valóság rögzítésével kapcsolatban, Pudovkin szerint, ha szimplán rögzíti a kamera a valóságot abban nincsen kinematográfia, így nem is nagyon való a filmbe. P. szerint azt bárki láthatja, ha felveszünk egy biciklist, ahogy elhalad a kamera előtt. A kamerának valamiféle személyes pontot kell találni azon a bizonyos tárgyon vagy személyen, amivel befolyásolni tudja a nézőt, amivel érzéseket képes kiváltani. A kamera vezesse a nézőt és ne a legegyszerűbb módon láttassa vele az eseményeket. A rendező elsősorban a fényképezéssel gyakorol hatást a nézőre, így elengedhetetlen feltétele a filmnek, hogy ki legyen dolgozva a nézőpont, a kompozíció, a svenkek.  Pár példa arra, hogy mennyire fontos a fényképezés módja a filmben:

„Az operatőrnek kezében vannak azok a reális technikai lehetőségek, amelyek segítségével a rendező elvont elképzeléseit valóra lehet váltani.” (Pudovkin, 1965:57)

„Minden tárgyat nézhetünk, tehát fényképezhetünk is ezernyi különféle helyről, és egy bizonyos ilyen helynek a kiválasztását nem lehet, nem is szabad a véletlenre bízni” (Pudovkin, 1965:57)

Pudovkin operatőri trükköket is leír, amelyek nagyon érdekesnek bizonyulnak ilyen időtávlatból, például a homályosítás érdekében gézzel betekert kameralencse.

Az Anya című filmjében (1926), iskolapéldáját mutatja Pudovkin a montázsnak, de véleményem szerint ez kissé olyan, mint amikor felfedez valaki egy újfajta módszert és tökéletesíteni próbálja: néha beleesik abba a hibába, hogy túlzásba viszi a használatát. Sok helyen a filmben túlságosan gyakori, kissé erőltetett a montázs használata. Mint amikor valaki beszerez egy modern vágóprogramot és az első rövidfilmjét telerakja mindenféle effektekkel. Persze ez nem von le a film értékéből hiszen, hibátlanul használja a montázs lehetőségét, senki más -főleg abban az időben- nem tudta volna jobban használni rajta kívül. Talán még Eisenstein. De persze ez azért is lehet, hogy úgy érződik, hogy túlzásba viszi, mivel némafilm, és így talán sokkal többször kell használni a montázs segítségét a néző vezetéséhez, mint például egy hangosfilmben. Pudovkin ezzel kapcsolatban azt is megemlíti könyvében, hogy a színes film montázsainak fejlesztése (célszerű, tudatos használatának) érdekében például még semmi sem történt. A másik dolog hogy ez a ’túlzás’ miért lehet az az, hogy gyerekcipőben járt még a montázs, annak ellenére, hogy Pudovkin hibátlanul jellemzi és határozza meg. Minél többször használunk valamit, annál inkább elsajátítjuk azt. A gyakorlat segít elsősorban a tökéletesítésén, az elmélet csak az alapja.

Pudovkin elméletei a forgatókönyvről, hogy gondosan meg kell előre szerkeszteni, vitathatóak voltak. Eisenstein például elvetette a gondosan megszerkesztett forgatókönyvet a filmnovella javára (Aristarco, 1962)

„Maga Pudovkin is bevallja: >>Amikor először olvastam Alekszandr Rezsevszkij egyik forgatókönyvét (amely az eisensteini érzelmi-hangulati forgatókönyv elveinek alapján íródott), különös érzés fogott el, olyan érzés, amit eddig nem tapasztaltam. A forgatókönyv megmozgatta fantáziámat, mint ahogyan egy irodalmi mű megmozgatja […]<<”(Aristarco, 1962:111)

A forgatókönyvvel ellentétben a filmnovella nem azt írja le, hogy mit és hol kell forgatni, hanem elsősorban azt, „hogy mit kell éreznie majd a nézőnek, ha ezt a gondolatot a rendező montázsa nyomán majd látni fogja.” (Aristarco, 1962:111)

Ezek után Pudovkin elkészítette a 1932-es Egyszerű eset című filmjét, amihez már az érzelmi-hangulati forgatókönyvet használja fel.

Azt még meg kell említenem, hogy lenyűgöző nyelvezete van a könyvnek, nem tudom hogy ez a fordító (Háy Gyula és Mérei Ferenc) vagy Pudovkin érdeme-e. Néhány példa:

„Ez mélységesen helytelen elgondolás.”
„[…] elkerülhetetlenül bosszantó zűrzavar […]”
„[…] pompás nyugalmi jelenetrészeket[…]”